Invention

Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane

L'INVENTION DU THÉATRE 

par Pierre Lévêque

            Les chefs-d’œuvre de la tragédie grecque comptent parmi les trésors de l'humanité. Mais pourquoi le théâtre est-il né à ce moment-là ?

            Il y avait en Orient des représentations de drames sacrés, et aussi en Grèce à Éleusis lors de la célébration des mystères. La tragédie, dont on constate les premières ébauches à Sicyone et qui ne prend son plein essor qu'à Athènes, est bien autre chose, même si elle est aussi intimement liée à la religion: ce n'est pas, comme le drame sacré, l'affirmation, par le moyen d'un spectacle, d'une foi répétée telle quelle à chaque commémoration; c'est une invention toujours nouvelle, à partir des mythes anciens, qui pose une problématique et réclame bien plus le débat que l'adhésion. Parmi les fêtes d'Athènes au Ve siècle, il n'en est sans doute pas qui aient un plus grand succès que les représentations dramatiques données plusieurs fois l'an dans le théâtre de Dionysos. Fêtes religieuses donc, en l'honneur d'un des dieux les plus riches d'attributions du panthéon grec, Dionysos, protecteur de la végétation pérenne (lierre, pin...), de la sexualité, de la vigne, du vin, des buveurs, de l'ivresse qui fait pénétrer dans un autre monde, où disparaissent raison et contrôle de soi et qui met directement les fidèles sous l'autorité du dieu de la déraison. Dionysos parcourt la nature sauvage entouré de ses compagnons: le vieux Silène, toujours entre deux vins, les Satyres, ces hommes-chevaux, et les Ménades (littéralement: «des femmes saisies par la folie»), qui poussent le chant bachique, l'Évohé, en brandissant leur thyrse (branche en partie feuillue). Comment cet asocial peut-il avoir un tel pouvoir sur les âmes, comment peuvent lui être vouées des cérémonies aussi importantes, aussi spécifiques ? Le problème n'est pas aisé à résoudre, d'autant que, s'il se pose aussi pour l'autre grand genre dramatique, il est alors aisé à résoudre, la comédie étant par ses origines le «chant du comos», la procession phallique et burlesque en l'honneur du dieu.

            Une énigme entoure le mot tragédie: son nom signifie «le chant du bouc» (tragos) et aucune explication raisonnable n'a pu en être fournie, étant donné qu'il n'y a aucun lien entre ce capridé et la tragédie... Ce qui est clair en tout cas, c'est que l'expression «chœurs tragiques», donc «chœurs du bouc», apparaît pour la première fois au VIe siècle, à Sicyone (cité sur la côte nord du Péloponnèse): le tyran Clisthène, soucieux d'ébranler le prestige des couches aristocratiques, fait disparaître ces chœurs chantés et dansés en l'honneur d'Adraste, le plus noble de tous les héros de la cité, dont les exploits, les heurs et malheurs, étaient célébrés par un chœur de danse qui chantait sa vie tumultueuse et tourmentée. Ne reculant devant aucun sacrilège, Clisthène attribue à Dionysos toute cette part lyrique de la célébration qui n'avait à l'origine rien à voir avec lui. Ces chœurs tragiques, arbitrairement séparés de leur passé local, relèvent donc maintenant d'un dieu sans lien avec les traditions aristocratiques. Mais un autre élément a son importance dans la genèse de la tragédie classique. On doit en effet à Aristote, dans sa Poétique, l'indication que la tragédie, avec beaucoup de mutations la rendant de plus en plus sérieuse, est issue du dithyrambe. Le dithyrambe, lui, est un genre spécifiquement dionysiaque: une ronde d'hommes ivres qui chantent en l'honneur de leur dieu des chansons bachiques, donc une de ces liturgies anciennes, héritées au moins des sociétés de l'âge du bronze, qui célébraient l'éveil de la Nature, de ses facultés fécondantes et fertilisantes. C'est en partie de ces rites effrénés qu'est née la tragédie, où d'abord les Satyres jouent un rôle, avant d'être ensuite éliminés pour les éléments facétieux, voire orduriers, qu'ils introduisaient avec leurs gambades et les jeux polissons qu'ils menaient avec les Ménades ou les Nymphes. Le dithyrambe devient ainsi peu à peu un genre littéraire réglé; il se voit doté d'un texte qu'apprennent les choreutes et qui se substitue aux improvisations des scénarios antérieurs.

La tragédie: communication et dialogue

            La tragédie du Ve siècle naît de ces deux courants archaïques: cantates héroïques et rondes bachiques. Elle ne le fait qu'en s'épurant, racontant une histoire héroïque (les dieux sont bien rarement portés en scène), mais développant le dialogue: au chœur répond le chef de chœur, et bientôt c'est un acteur qui apparaît, portant masque, susceptible ainsi de jouer plusieurs rôles successifs. Et c'est bien le dialogue qui caractérise la tragédie, permettant le débat, la discussion, l'affrontement. Lorsque s'organise la tragédie (à Athènes, au début du VIe siècle) avec un grand créateur, Thespis, on est déjà très loin des cantates et des rondes, souvenir d'une poésie lyrique ancienne; on est en plein mouvement, en plein drame (le mot grec drama signifie «action»). On comprend que ces représentations, où les auteurs peuvent évoquer les problèmes les plus récents, les plus angoissants pour la cité, puissent être qualifiées de théâtre engagé.

            On ne possède malheureusement plus d'autres tragédies que celles du Ve siècle. On connaît alors l'organisation des spectacles, qui sont un temps fort de la vie publique athénienne. Les représentations les plus importantes sont celles des Grandes Dionysies, qui prennent l'aspect d'un concours entre trois poètes sélectionnés dont chacun propose trois tragédies et un drame satyrique (genre créé pour ne pas éliminer complètement les Satyres, ces compagnons bien-aimés de Dionysos). Tous les frais engagés pour instruire le choeur et les acteurs et plus généralement pour organiser le spectacle sont assumés par les chorèges, les plus riches des citoyens, qui dépensent beaucoup pour ces festivités, mais en retirent aussi un immense prestige. Les dieux, nous l'avons vu, sont rarement des personnages de la tragédie, qui est consacrée aux héros, c'est-à-dire aux princes des temps lointains, nous dirions en termes modernes des temps mycéniens (fin de l'âge du bronze où la Grèce est divisée en petits royaumes fortement organisés, dont Mycènes est le plus connu). Tout l'héritage mythique de l'Hellade est ainsi récupéré, retraité selon les besoins de l'auteur (car les légendes anciennes ne sont pas fixées définitivement et chacun cherche à rivaliser avec ses prédécesseurs, comme c'est le cas pour Électre dont nous possédons trois versions, chacune de l'un des grands tragiques). Le chœur subsiste comme un élément indispensable, représentant généralement le peuple qui compatit aux malheurs de ses rois, souvent en les jugeant avec sévérité. La tragédie s'ordonne ainsi autour d'un certain nombre de chants lyriques du chœur séparant des parties parlées où les personnages discutent entre eux, et quelquefois aussi avec le chœur. La tragédie est une structure étrange (mais qu'on pense à notre opéra classique !) composée de parties lyriques, très raffinées par leur composition métrique et sans doute aussi musicale (mais nous n'en pouvons plus juger), et de parties parlées, sans musique, et qui utilisent un vers très simple, le trimètre iambique, fort proche de la conversation.

            Le thème essentiel des tragédies du Ve siècle est le destin. Dans ce siècle d'immenses turbulences et de rudes ébranlements, à la faveur des guerres avec la Perse et des conflits entre cités, le sort misérable des hommes les angoisse. Ils ne seraient rien si les dieux n'étaient présents: non pas que les divinités soient prêtes à tout pardonner et toutes les pièces condamnent l'hubris, c'est-à-dire la violence mêlée de démesure où s'engouffrent les héros et où ils causent leur propre perte; mais ils aident les hommes pieux et leur permettent d'atteindre une certaine sagesse, de se purifier de fautes dont ils ne sont pas toujours les vrais coupables, de rétablir l'équilibre troublé par les erreurs humaines.

Comment échapper à la vengeance sans fin ?

            Sans paradoxe, ces tragédies qui soulèvent les plus vastes problèmes des rapports de l'homme avec la fatalité et avec les dieux ne sont pas intemporelles. Bien que certaines --rarissimes-- aient des sujets contemporains, elles mettent normalement en scène des intrigues des temps mycéniens, dans des situations donc antérieures de plus d'un demi-millénaire à la cité athénienne du Ve siècle. Ce qui ne signifie pourtant pas qu'on soit loin des interrogations du temps: l'Orestie d'Eschyle se termine par l'acquittement d'Oreste le matricide devant le redoutable tribunal de l'Aréopage, au moment même où l'on discute âprement à Athènes de la place à réserver à cette instance, alors que s'impose une Constitution plus démocratique... Voilà pourquoi ce théâtre qui puise essentiellement dans le fonds mythique le plus ancien peut être tellement en prise sur l'évolution idéologique de la cité, même et surtout loin des contingences et des vicissitudes de la politique.

            Un des temps forts des débats que suscite et qu'abrite la tragédie est celui des malédictions qui s'attachent aux grandes familles royales, par exemple les Atrides à Mycènes (Agamemnon Clytemnestre, Oreste, Électre, Iphigénie...) et les Labdacides à Thèbes (Œdipe, Antigone...). De génération en génération, la vengeance appelait la vengeance, le sang appelait le sang, si bien que les pires meurtriers étaient, pour peu qu'on y réfléchît, innocents des crimes qui leur étaient imputés. Ainsi Clytemnestre, aidée de son amant Égisthe, tue Agamemnon à son retour de Troie: n'était-il pas, dans l'ancienne morale familiale, du devoir absolu de leur fils Oreste de venger son père en immolant sa mère ? Mais ce qu'Eschyle met au jour dans l'Orestie, cet ensemble de trois tragédies qui est peut-être le plus poignant de toute la littérature tragique, ce sont les possibilités de pardon qui s'ouvrent à ces pseudo-coupables: Apollon purifie Oreste avec le sang d'un porcelet et Athéna préside l'Aréopage qui l'innocente. Moment crucial où s'estompent les responsabilités familiales, au profit de celles de l'individu et où peuvent cesser ces vendettas en chaîne qu'engendre l'horrible loi du talion.

            La tragédie se développe à Athènes en trois temps, incarnés par trois tragiques de génie, Eschyle, Sophocle et Euripide, ces deux derniers en partie contemporains puisque Sophocle meurt, très âgé, après Euripide. Le souffle de chacun est bien différent, en rapport avec leur propre individualité comme avec l'atmosphère bien distincte des trois générations qu'ils représentent.

            Eschyle, qui combat à Marathon contre les Perses, est très marqué par la grande conflagration où sa patrie a failli disparaître et qu'il évoque dans sa tragédie Les Perses. Il met en scène des personnages outranciers, entraînés par leur orgueil à une démesure sans cesse grandissante, tel le dieu Prométhée, bienfaiteur de l'humanité, mais monstre d'orgueil, le Grand Roi de Perse, la sombre famille d'Agamemnon dégouttante de sang. L'hubris règne, d'autant que ces personnages, qui accumulent tous les stupres, sont aveuglés par la redoutable déesse Até, personnification de la Folie, de l'Égarement qui dresse les pauvres hommes contre les dieux garants de la juste mesure. Tout n'est pas perdu pour eux nonobstant, car il subsiste des possibilités d'accommodement ou de purification. Ainsi Prométhée sera délivré de la punition infligée par Zeus qui le cloue sur le Caucase, tandis qu'un aigle lui ronge le foie. Ainsi, nous l'avons vu, Oreste, qui a accompli en tuant sa mère le plus abominable forfait, est délivré du poids de ses fautes par Apollon et Athéna, deux jeunes dieux qui opposent une morale renouvelée au message de pure vengeance des Érinyes, ces «chiennes hagardes» disait Victor Hugo, soucieuses avant tout que le sang versé entraîne une nouvelle effusion.

C'est l'homme qui fait son propre malheur

            Dans ce théâtre de pouvoir et de démesure, couleur d'or et de sang et où la splendeur du vocabulaire, souvent forgé par Eschyle lui-même, répond à la violence des situations, s'allument donc des lueurs d'espoir, offertes par les dieux eux-mêmes qui ne se figent plus dans une attitude immuablement rigoureuse.

            Avec Sophocle, la puissance du destin qui frappe et anéantit l'homme n'est pas moins forte que chez son prédécesseur. Elle est même plus redoutable encore, car c'est maintenant l'homme qui fait seul son propre malheur et, plus il est obstiné et puissant, plus grave sera sa chute. Le cycle des tragédies thébaines est ici très caractéristique: poussé par la fatalité, Œdipe commet d'horribles forfaits involontaires en tuant son père et en épousant sa mère et de toute son intelligence, de toute sa volonté --si puissantes chez un héros qui a sauvé sa cité en résolvant l'énigme du Sphinx--, il cherche le coupable d'un crime qui a entraîné une peste destructrice, pour découvrir que c'est lui... Son successeur Créon ne s'entête pas moins dans son odieuse et sacrilège décision de faire périr Antigone, fille d'Œdipe, parce qu'elle a transgressé sa volonté de refuser toute sépulture à Polynice, le frère d'Antigone qui a trouvé la mort devant Thèbes. La pure jeune fille va courageusement au supplice, qui est d'être enterrée vivante; Créon a gagné, en imposant sa volonté, mais il apprend alors que son fils Hémon, fiancé d'Antigone, n'a pas pu supporter sa mort et s'est suicidé... Volonté toute tendue vers l'impossible, moyen d'action des plus redoutables démesures, tel est le ressort principal d'un théâtre qui se passionne pour l'homme et lui fait la part belle, bien qu'il ne consente pas à connaître ses limites.

            En fait, Sophocle est beaucoup plus complexe et énigmatique: cet homme juste et pieux, le tragique favori des Athéniens, met en scène des rebelles, des révoltés; peut-être même ses tyrans, Œdipe, Créon, ont-ils quelque chose de son ami Périclès, qui domine l'État de son altière volonté... Et il sait créer de merveilleux personnages telle Antigone, qui se dit «née pour aimer, non pour haïr», ou des situations d'apaisement, comme dans l'Œdipe à Colone, lorsque le vieux roi, aveugle, guidé par ses filles, va connaître une sorte d'apothéose dans les jardins d'Académos au milieu des éléments déchaînés...

            Euripide intériorise encore le destin, car les luttes que doit mener l'homme sont contre lui-même, contre ses faiblesses, ses angoisses, sa lâcheté. Ce brillant élève des sophistes crée des personnages emportés par leurs passions, surtout les femmes qui sont pour lui mues essentiellement par les désirs de leur ventre. On accède ainsi pour la première fois à un théâtre psychologique, voire, pour certains commentateurs, psychanalytique.

            Mais Euripide est insaisissable. Il sait aussi présenter des êtres d'une merveilleuse pureté, telle Iphigénie qui va pieusement se faire immoler pour que la flotte de son père puisse partir pour Troie, ou Hippolyte qui se confie avec mysticisme à sa bien-aimée la déesse Artémis, patronne de la virginité. Son esprit mobile se plaît à exprimer d'une pièce à l'autre des opinions contradictoires, par exemple sur les dieux qui lui sont assez largement indifférents, comme à la jeunesse dorée d'Athènes formée par les sophistes. Et cependant sa dernière pièce, jouée à la cour du roi de Macédoine, Les Bacchantes, met en scène les femmes qui, aux jours de la fête de Dionysos, se répandent dans les bois et les halliers du Cithéron, attrapent des animaux sauvages et les dévorent à cru: pratiques anciennes en l'honneur du dieu «qui affole les femmes» (c'est une de ses épithètes), qui remplace la raison par l'élan instinctif et vital des forces de la nature.

S'identifier aux héros

            Euripide est un grand novateur qui fait des insuffisances ou des tares de la psychè la cause même de la démesure de l'homme et de sa perte. Soucieux d'analyse plus que de lyrisme, il diminue la part du chœur par rapport aux parties chantées, tout en créant des musiques nouvelles qu'Aristophane, qui ne l'aime guère, compare à des «cheminements de fourmi». Il reste l'inventeur d'un théâtre psychologique où il se plaît sans exclusive à mettre en scène des personnages passablement sulfureux.

            La tragédie s'étiolera au IVe siècle et même disparaîtra, tout en servant plus tard de modèle à la tragédie latine. C'est qu'elle est étroitement liée à la vie de la démocratie athénienne au moment de son apogée, Elle se joue dans un théâtre où sont réunis tous les Athéniens: elle met en scène les grands problèmes de la morale humaine ou de la politique du moment: elle incite les spectateurs à s'identifier avec les héros et avec le chœur, dont ils sont en même temps les juges. C'est spectacle complet, riche de musiques raffinées et de somptueuses couleurs où, dans le sanctuaire d'un dieu concerné seulement en partie, le peuple récupère son passé et avive son intelligence dans ces jours de liesse et d'unisson festif.

Date de dernière mise à jour : 25/11/2012

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